近年來很多日本影視作品將鏡頭對準在有形無形中面臨各種困境的女性，比如備受好評的《坡道上的家》《無人知曉》《小偷家族》和《母親》等。這些作品大多直接取材于發生于日本的現實事件，通過影像在原本平面的新聞報道中探尋立體的生活原貌，將悲劇背后不為人知的心酸和苦楚展示在大小屏幕上。

生存困境：一些女性放棄了做母親的義務，另一些則被剝奪了做母親的機會

1988年，日本東京都豐島區發生了一起單身母親不履行子女撫養義務導致死傷的事件。長子六歲那年犯罪嫌疑人的丈夫離家出走，之后她和后來幾名交往對象之間又生下四個孩子(其中一個出生后很快死去)。長子14歲的時候她為重組家庭，除了有限的經濟援助和偶爾探視之外，基本上放棄了對孩子的撫養義務。四個未成年孩子在沒有家長的家里過著幾乎與世隔絕的生活，他們都沒有出生登記，從而躲過了義務教育的監管。不久兩歲的妹妹因為哭鬧被長子帶到家里的不良少年暴力致死，之后房東發覺異常報警，成為轟動一時的新聞。母親從電視上獲知消息后自首，被判三年有期徒刑，緩期四年執行。

擅長從新聞報道中挖掘生活真相的是枝裕和經過15年的構思、創作把該事件搬上銀幕。這部名為《無人知曉》的影片獲得戛納電影節最佳男演員獎和其他日本國內外電影獎共計14項。導演沒有給母親定罪，也沒有進行道德審判。影片里的母親看起來很溫柔，和孩子在一起的時候像個大姐姐一般。她似乎是個心地單純、精神上有些不成熟的女人，因為輕信且過于依賴男人，導致多次被騙。后來僅僅是想成個家，過上普通人的生活就把孩子拋在了腦后。

據日本厚生勞動省2019年8月的調查統計顯示，2018年度日本全國的兒童咨詢所接到近16萬起虐童問題咨詢案件，較上年增長兩萬六千多起。自1990年開展此項調查以來，該數據逐年遞增。與此同時，涉及虐童題材的影視劇也佳作頻出。這些作品和《無人知曉》一樣，并非單純地追究善惡是非，而更多的是在挖掘造成惡果的種種“外因”。圍繞“女性困境”這一線索，展開對社會倫理、傳統價值觀、道德綁架以及小家庭化的探索。

擅長從新聞報道中挖掘生活真相的是枝裕和經過15年的構思、創作，把一起單身母親不履行子女撫養義務導致死傷的事件搬上銀幕，這部《無人知曉》并非單純地追究善惡是非，而更多的是在挖掘造成惡果的種種“外因”

周迅主演的網劇《不完美的她》今年上半年首播，也讓很多人關注到了其原版：由松雪泰子、蘆田愛菜等主演的11集電視連續劇《母親》。該劇在日本播出時獲得最高13.6%的收視率。《母親》講述了這樣一個故事：鈴原奈緒在小學做臨時教員的時候“拐走”了一個在家里受虐待的女童道木憐南。憐南被母親裝進垃圾袋扔在外面凍得奄奄一息，奈緒其實是拯救了一個生命。憐南在奈緒的關愛中重拾“母愛”，兩個人度過了一段溫馨幸福的短暫時光。事情暴露之后，奈緒因“誘拐罪”被帶上法庭，憐南的生母也因虐待罪而入獄。奈緒雖然出于救人的動機被判了緩刑，但是她得不到憐南的撫養權，憐南只能被送進福利院。

在福利院表面上看似很快適應了新生活的憐南，趁著夜深人靜大家都已入睡的時刻，偷偷到食堂給奈緒打電話，聲淚俱下地說“媽媽，再誘拐我一次吧”。蘆田愛菜真的無愧天才童星這一盛譽。

與該劇劇情形成鏡像的是，東京都目黑區發生過一起五歲幼童被繼父與母親虐待至死的悲慘事件。該事件引起媒體與社會輿論甚至政府的強烈關注，當時的首相安倍晉三為此召開了內閣官僚會議。這次事件和《母親》里描寫的狀況極為相似，虐童的主兇是繼父，親生母親因為站在旁觀者的立場上，沒有救助也沒有求助，事實上起到了幫兇的作用。

在獲得戛納金棕櫚大獎的《小偷家族》中，虐童則作為一個輔助情節出現。阿治和信代是一對情侶，他們寄身于一個沒有兒女贍養的非親非故的老婦人家里(阿治和老人在彈珠房相識)，一起生活的還有一個阿治從彈珠房(賭博場所)外停車場的車里誘拐來的男童(父母耽于賭博，把年僅三歲的幼童長時間單獨鎖在車里)。是枝通過影片展現了身處社會邊緣的一類人，他們的生存狀態和家庭形態。沒有血緣或法律關系的人，非常和諧地生活在同一個屋檐下，他們互相體貼關愛。而另一面，小女孩由里卻在親生父母的虐待中忍氣吞聲，被阿治撞上幾次之后，他又自作主張地把由里帶回了家。

這個靠偷竊為生的“家庭”仿佛在沒有聚光燈的舞臺上上演著一出蒙面啞劇，燈光亮起的時候，便是曲終人散的時刻。第一個被推上審判臺的就是“母親”。警察不去追究由里在原生家庭遭受過的虐待，而始終堅持“孩子只有在親生父母身邊才能獲得幸福”這一所謂的“真理”。當然，他們的理解并不完全來自社會移植，也包括自身的經驗。他們也已為人父母，他們深愛自己的孩子，僅從自身的感情出發，他們也不能理解另一種感情的存在。這種觀念與理解的隔閡，就如同他們身后的法律一樣，只有“對”“錯”之分，不允許第三個答案。

在獲得戛納金棕櫚大獎的《小偷家族》中，沒有血緣和法律關系的人，非常和諧地生活在同一個屋檐下，而當“母親”被推上審判臺，警察不去追究孩子在原生家庭遭受過的虐待，反而始終堅持“孩子只有在親生父母身邊才能獲得幸福”這一所謂的“真理”

原東京大學醫學部教授養老孟司有一本暢銷著作《傻瓜的圍墻》，里面提到：我們看似通過電視和報刊獲得了一些新聞，但那里面無疑還存在太多根本讓人無從知曉的東西。在被各種媒體新聞包裹起來的現代社會，新聞，在很大意義上變成了一種被消費的商品。大多數人對新聞所持的態度也僅僅停留在滿足某種獵奇心理之上，很少有人真正關心其背后存在的“根本讓人無從知曉的東西”。

最后信代不得不做出妥協。在被審訊的過程中，經歷了世俗道德的“拷問”之后，她終于不得不直面存在于自己和這個社會之間的無法逾越的障礙。因此，才心灰意冷，對來探監的丈夫說：該清醒了，對這孩子來說，我們不行。她的意思是，如果孩子愿意，可以去找自己的親生父母，也就是說回到軌道上的社會，即便殘酷，那也是唯一的出路。從前，她就是只想抓住和孩子在一起時的眼前幸福。為此不惜放棄工作，并惡狠狠的用“說出去就殺死你”來要求同事保密。然而，在和女警官的“對峙”中，她被視為“絕對不能原諒的女人”“誘拐犯”。她也知道無論如何解釋，自己斷然不會被對她來說亦是“另一種女人”的人所理解。她們之間有一堵永遠也打不破的玻璃墻。

在生存困境面前，一個選擇了放棄做母親的義務，另一個則被剝奪了做母親的機會。這就是這些影視作品所折射出的一部分日本女性的生存現實，也是身為母親的現實。

育兒困境：一個女人成為母親之后，很多時候會被強烈的責任感所裹挾

由角田光代同名小說改編的六集電視連續劇《坡道上的家》(森垣侑大導演、柴崎幸、水野美紀主演)則全面剖析了兩個母親在育兒過程中遭遇的精神磨難。其中一個叫安藤水穗的母親被控把只有八個月齡的嬰兒溺死在澡盆里，另一個兩歲女童的母親山咲里沙子恰好被抽選為審判安藤水穗的民間陪審員。專職主婦里沙子在撫養惡魔期女兒方面已經感到相當力不從心，又突然要去承擔這樣一份消耗時間的義務勞動。丈夫勸她辭退，可她抱著接受挑戰、鍛煉鍛煉的心理答應了。參加庭審的日子就把孩子送到婆婆家，很快，被打亂的生活節奏使一家人都陷入情緒焦慮中。

《坡道上的家》全面剖析了兩個母親在育兒過程中遭遇的精神磨難

另一方，在安藤水穗的庭審過程中，安藤的丈夫、婆婆、母親以及其他相關人員作為證人相繼登場，展開了“羅生門”似的證詞交鋒。安藤則一直面如死灰，除了機械地回答律師提問之外，不做任何辯解。于是，一個愛慕虛榮、母親失職最后喪心病狂的形象呈現在眾人面前。唯獨里沙子在這些被他人的觀念所制造出來的表象背后仿佛看到一個在育兒過程中孤立無援、心力交瘁的母親。漸漸地她在潛意識中把自己的經歷和安藤重疊起來，而現實生活中的她也正在面對家人的誤解和責難。

最后，劇作通過里沙子的思想搏斗，還原了安藤在溺死嬰兒之前所面臨的精神困境。首先是來自丈夫的，他對孩子的哭鬧感到心煩意亂，怪妻子不會照顧孩子，還說為什么奶奶抱的時候就不哭呢。為此他讓自己的母親來幫忙，而他卻為了睡個好覺去住商務賓館。感知到妻子精神上的異常時不是想辦法溝通解決，而是跟前女友訴苦、商量。其次，是來自婆婆的。作為育兒方面的過來人，她認為女人一個人帶孩子是理所當然的，根本不應該指望男人的協助。在她眼里兒媳的那些苦惱和不滿都是矯情。婆婆在法庭上憤慨地說：“撫養孩子不是業余愛好，也不是擺弄布娃娃。男人不會幫你，不管遇到什么困難都是要自己努力解決。辛苦的日子很快就會熬過去，以后就輕松了。什么神經衰弱，都是騙人的。”

的確，丈夫沒有家暴也沒有出軌，并且為了養家拼命工作。可是因為他有一個全能的母親和同樣正在育兒卻得心應手的前女友，相比之下妻子看起來是那么無能。他讓自己的母親來幫忙也是出于好意，然而這正是很多男性極易陷入的誤區，他們不知道“媽媽”和“婆婆”是一個女人身上的兩種人格。丈夫的前女友也出庭作證了，她說安藤的丈夫真的是非常擔心妻子的精神狀況才找她商量的。她面向安藤，真誠地說出了一句同為女人同為母親的忠告“你要堅強啊”!沒錯，面對誰都無力改變的生活，“堅強”似乎成了唯一的選擇。然而，這真的是可以選擇或者取舍的東西嗎?其實她和婆婆一樣，是在用自己的價值觀去綁架他人，當然她們并非出于惡意，而是懷著滿滿的正義感。

《母親》里有一句臺詞說：世界上有三種人，男人、女人和母親。一個女人無論通過生育還是其他方式成為母親之后，首先會被一種強烈的責任感裹挾起來。至于能否成功地完成育兒這項巨大無比的任務，一方面取決于個人性格的強弱、能力的大小，另一方面跟周圍家人、社會的合作、援助與理解也是分不開的。人各有異，性格強弱和能力大小是不能選擇的。我們不能一味地去要求一個母親必須堅強，兵來將擋水來土掩。有人說母親是世界上唯一一個不需要考試也沒有經過合格認證的職業，的確，成為母親就和我們每一個人來到這個世界的過程是一樣的。“母親”是伴隨著孩子的出生而誕生的，孩子滿月母親也才滿月，孩子一歲母親也才一歲，母親是和孩子一起成長的。

精神困境：“我的幸福你做主”的結果，往往是被家人用愛的名義所綁架

《坡道上的家》刻畫了兩類母親。一類是正在育兒的母親，一類是已經育兒畢業的原生家庭的母親。從年齡上看，里沙子和安藤的母親都是成長在日本經濟高度增長期即泡沫經濟時代的人。那是一個滿地黃金、人人拜金的時代，她們在年輕時期形成的價值觀根深蒂固。到了自己的女兒談婚論嫁的時候，日本經濟已經走向衰落，泡沫經濟時代的奢侈消費早已成為過往。她們接受不了自己的女兒在普通酒店張羅“寒磣”的婚禮，說如果不在五星級酒店辦婚禮就還不如不辦。態度之決絕，言辭之激烈，成為母女關系疏遠的誘因。因此，無論安藤還是里沙子在育兒中遇到挫折和煩惱的時候都沒有向自己的母親求助。愛慕虛榮的母親和決心要勤儉持家女兒成了兩個世界的人。

由此也可以對日本近代社會家庭形態越來越趨向“小家庭化”(nuclear family)之后的家庭成員關系略窺一斑。據日本厚生勞動省2018年發表的“國民生活基礎調查”顯示，育有不滿18歲兒童的小家庭在所有家庭形態中占82.8%的比率。脫離了四世同堂的家庭之后，也許在某種意義上擺脫了復雜的人際關系，但同時也造成小家庭內部價值取向的單一化，因為沒有第三方的介入和調解，遇到矛盾很容易發展為兩個極端。還有一個原因是經濟發展帶來的生活穩定，降低了家庭成員相互之間的依賴關系，從而導致關系淡漠。

除此之外，《坡道上的家》還描寫了另一種家庭關系，就是“用愛的名義綁架”親人或愛人，有時候是自己都難以覺察的占有欲給對方造成隱形傷害。兒童咨詢所的工作人員經過幾次家訪和調查之后，發現了在外人眼里純粹一個“好好先生”的里沙子的丈夫其實在對妻子施加“冷暴力”。里沙子聽了她的分析才如夢初醒，她突然明白過來，豈止丈夫，連自己的母親也是用同樣的方式讓自己感到窒息的。

最后她這樣分析道：丈夫犯得著把妻子逼上絕路嗎?我也不明白這一點。我甚至還想過我老公和我媽媽就那么恨我嗎?貶低、傷害、控制對方，以求把對方圈在自己身邊，有些人只會通過這樣的形式來表達自己的愛。為什么我沒有發現如此簡單的事實呢?原因在于我沒有動腦筋思考，我任由別人為我的幸福做主。因為遵照別人的價值觀生活無比輕松。

里沙子因為醒悟過來才沒有讓安藤的悲劇也發生在自己身上，同時也會避免讓自己的悲劇發生在女兒身上。她曾經和安藤一樣，在家里一個人面對孩子的時候，感覺大家都離自己遠去，遠到聲音都遙不可及，根本連張口求助的機會都沒有。沒錯，對于女人來說，“某種意義上，育兒就是在黑暗中摸索”。

以上列舉的幾部影視劇在解剖日本女性困境方面起到了不可低估的作用，但這不是只有日本女性才面臨的問題，《母親》曾經作為日本電視劇首例被翻拍出土耳其版，名為《Anne》(《哭泣的母親》)，在土耳其國內創下收視率第一的成績，之后又被35個國家翻拍，在全世界范圍內引起廣泛關注。(記者 蓋曉星)